Les premiers pas
Né d’un père ancien coiffeur-perruquier devenu professeur de chant et d’une mère pianiste amateur, c’est dans sa famille que Bizet reçut ses premières leçons de musique. Élève doué, il fut inscrit au Conservatoire en 1848, grâce à l’intervention de son oncle François Delsarte, futur théoricien du mouvement. Il allait bientôt y remporter des premiers prix dans les classes de Marmontel (piano), Benoist (orgue) et Halévy (composition). Fréquentant en parallèle les cours privés de Zimmermann, il y rencontre Gounod, dont l’influence s’avère décisive, ainsi qu’en témoigne la magistrale Symphonie en ut majeur (1855). D’une extraordinaire précocité, notamment dans la maîtrise de l’orchestre, Bizet commence dès cette époque à rencontrer le succès : après un premier prix obtenu dans un concours d’opérette organisé par Offenbach en 1856 (Le Docteur Miracle), il reçoit l’année suivante la consécration académique avec un premier grand Prix de Rome, récompense qui lui vaut un long séjour à la villa Médicis. De retour à Paris avec un nouvel opéra, Don Procopio, il s’oriente alors définitivement vers une carrière de compositeur.

« Et, en vérité, chaque fois que j’ai entendu Carmen, il m’a semblé que j’étais plus philosophe, un meilleur philosophe qu’en temps ordinaires. » (Friedrich Nietzsche, 1888)



Sur la piste de l’exotisme
Avant de créer un opéra en son nom, Bizet gagne sa vie en travaillant pour les autres. Sous la bannière des éditions Choudens, il se charge de réduire les nouveautés lyriques en chant-piano (comme La Statue de Reyer). Pour Charles Gounod, il s’occupe de l’orchestration de La Reine de Saba. Il démontre ainsi son savoir-faire et les directeurs de théâtres ne tardent pas à lui commander des ouvrages, qui répondent à la vogue de l’époque pour l’exotisme. Les Pêcheurs de perles (1863) ; La Jolie Fille de Perth (1867) puis Djamileh (1872) voient le jour, alors que son grand opéra – Ivan IV, sur un livret initialement destiné à Gounod – est boudé successivement par Baden-Baden et l’Opéra de Paris. Le jeune homme explore par petites touches le système modal à l’heure où Saint-Saëns compose Samson et Dalila et Verdi Aïda. Cependant, bien que Berlioz trouve, dans Les Pêcheurs de perles, « un nombre considérable de beaux morceaux expressifs pleins de feu et d’un riche coloris », public et journalistes se méfient du jeune compositeur. Cette science musicale, ces subtilités d’orchestration, ces chromatismes et ces thèmes récurrents ne trahiraient-ils pas un partisan de l’école wagnérienne ?

« Plus je vais, et plus je plains les imbéciles qui n’ont pas su comprendre le bonheur des pensionnaires de l’Académie. Je suis, plus que jamais, certain de mon avenir… » Lettre de Georges Bizet à sa mère, 1858

Patrie
Bien qu’excellent pianiste, Bizet n’a jamais souhaité être un virtuose concertiste. Il a pourtant mis ses talents d’instrumentiste au service de ses confrères dans le cadre de la Société nationale de musique, dont il a été l’un des premiers membres actifs. Créée en 1871 pour répondre au manque de visibilité de la génération musicale montante, cette société donne un nouveau cap à la musique française après la défaite de Sedan. Au cours des concerts qu’elle organise, on trouve Bizet jouant en quatre mains ou à deux pianos des partitions récentes de Massenet (les Scènes hongroises, en 1871), de Saint-Saëns (Le Rouet d’Omphale, en 1872) ou de Guiraud (l’Ouverture de concert, en 1874). Il se charge aussi de l’accompagnement lors de la création de la Sonate pour violon de Lalo (1873). Au même moment, certaines des œuvres de Bizet trouvent une place dans les sociétés de concert de Jules Pasdeloup ou Édouard Colonne. Devant un public moins frileux à la modernité musicale que celui des salles lyriques, la symphonie Roma (remaniée en 1869), la suite tirée de L’Arlésienne (1872) et l’ouverture Patrie (1874) connaissent un accueil bienveillant.



Carmen
Carmen devient le point d’aboutissement de la carrière de Bizet par la force des choses. Le compositeur meurt en effet trois mois après la création de l’œuvre. Elle n’a pourtant rien d’une partition testamentaire : chaque page se trouve chargée de vie, presque à l’excès, pour donner corps à la passion maladive qui emporte Don José et le mène au meurtre. S’appuyant sur le genre de l’opéra-comique pour peindre un drame ; poussant encore plus loin le travail sur les sonorités exotiques ; proposant pour la première fois salle Favart la mort d’un personnage sur scène ; magnifiant un personnage-titre à la moralité trouble : Carmen sonne comme une provocation adressée au public de la France policée de Mac-Mahon. L’accueil mitigé de la création parisienne, entendue 48 fois à partir de mars 1875, fait cependant place à un triomphe international. Vienne, Bruxelles, Anvers, Budapest, Liège, Saint-Pétersbourg, Stockholm, Londres, Dublin, New York, Philadelphie, Chicago, Melbourne, San Francisco, etc. : en cinq ans, l’opéra fait le tour du monde et sa reprise à Paris en 1883 correspond à une entrée définitive au répertoire. Les 1000 représentations à l’Opéra-Comique sont même célébrées en 1904.

« Voici l’entrée des toreros : les picadores, les chulos, les banderilleros, et l’espada. La fanfare éclate joyeusement, les voix acclament le passage des acteurs du drame sanglant. Ce tableau est splendide, et décors et costumes semblent avoir été inspirés directement de la Tauromaquia, de Goya, qui éventrait si farouchement le taureau à coups de crayon. » Armand Gouzien, L’Événement, 6 mars 1875