Cycle violoncelle, l'âme romantique

Instrument dont les possibilités techniques n’ont d’égal que son potentiel lyrique, le violoncelle s’affirme dans la France du XIXe siècle comme un protagoniste de premier plan.

Le siècle romantique constitue un point d’apogée de l’histoire du violoncelle, dans le sillage de l’essor connu par l’instrument au XVIIIe siècle. L’évolution de la position du pouce permet notamment de conquérir le registre aigu de l’instrument et d’augmenter la virtuosité de la main gauche, facilitant en particulier l’emploi de doubles cordes sur la partie du manche la plus proche du chevalet. Mis à l’honneur par les plus grands compositeurs du temps, l’instrument s’émancipe définitivement du rôle traditionnel d’accompagnement. Une littérature écrite par des violoncellistes apparaît aussi et explore les limites tant techniques qu’expressives de l’instrument. Elle révèle aux autres compositeurs les possibilités du violoncelle, dont le lyrisme s’accorde si bien avec l’esthétique du temps.
« Ces violoncelles qui chantent,
qui enflent peu à peu leurs sons,
c’est l’âme, l’enthousiasme du poète. »

Alfred Ernst évoquant les Impressions d’Italie de Charpentier, 1889

Expression et virtuosité
L’histoire romantique du violoncelle en France s’écrit en trois chapitres : c’est d’abord la génération de Jean-Louis Duport (1749-1819), Jean-Baptiste Janson (1742-1803) et Jean-Henri Levasseur (1764-1826) – héritière de l’école de Luigi Boccherini – qui imagine, dès la fin du XVIIIe siècle, une virtuosité renouvelée hissant le violoncelle au même rang que le violon. Une abondante littérature pédagogique fixe alors les prouesses du moment (facilitées par la généralisation de la « pique » et de l’archet « Tourte ») et forme la génération de Charles-Nicolas Baudiot (1773-1849) et Nicolas-Joseph Platel (1777-1835) à l’excellence. Ce sont enfin les fruits de cet enseignement – Auguste Franchomme (1808-1884), Adrien-François Servais (1807-1866) ou encore Alexandre Chevillard (1811-1877) – qui diffusent internationalement un art français longtemps jugé comme référent mondial. De la qualité de l’école instrumentale découle une place toujours plus grande au répertoire. Depuis les solos dégagés dans les œuvres symphoniques (comme l’ouverture de Guillaume Tell) jusqu’aux concertos et sonates, en passant par une multitude de « pièces de genre » faisant le délice des salons.

Sonates pour violoncelle
Jusqu’au XIXe siècle, le violoncelle a surtout pour fonction de jouer la ligne de basse, même si des sonates, suites et concertos lui furent destinés à l’époque baroque. Ce statut aurait pu entraver son émancipation. En France, la sonate pour violoncelle se développe néanmoins avant celle pour violon. Onslow est un pionnier en la matière, avec son recueil de Trois Sonates op. 16 (1820) qui placent les deux instruments sur un pied d’égalité, suivant l’exemple de Beethoven. Les sonates op. 45 et 58 de Mendelssohn (composées respectivement en 1838 et 1843) servent ensuite de modèle. Il n’est peut-être pas fortuit que les partitions soient souvent écrites par des compositeurs pratiquant le violoncelle (Onslow) ou amis d’un soliste comme Franchomme (Alkan, Chopin). Mais la majorité des musiciens qui touchent à la sonate pour violoncelle s’y confrontent une seule fois. Au temps de Saint-Saëns et de Fauré, le genre prend de l’ampleur, attestant l’engouement toujours croissant pour l’instrument, dans le domaine de la musique de chambre comme dans ceux du concerto et de l’orchestre. Ainsi naissent les œuvres de La Tombelle, Boëllmann, Ropartz, Strohl, Duparc, Magnard, etc.

Violoncelles ensembles
Les œuvres pour plusieurs violoncelles sont extrêmement rares au concert pendant la période romantique et doivent être abordées comme un répertoire destiné au monde de l’enseignement. Les Cours méthodiques de duos pour deux violoncelles (1839-1855) que l’on doit à un Jacques Offenbach alors violoncelliste virtuose dans les salons parisiens – sont ainsi composés de duos à la difficulté graduée de « très facile » à « très difficile » permettant à deux instrumentistes de même niveau (fréquentant par exemple la même classe) de dialoguer dans de véritables pièces de musique de chambre. D’autres professeurs de violoncelle, tels Auguste Franchomme (entre 1847 et 1884 au Conservatoire de Paris) ou Félix Battanchon (entre 1851 et 1861 au conservatoire de Genève), ont également produit des pièces pour ensemble de violoncelles afin de rassembler leurs élèves sous une même partition. L’ouverture de ce répertoire à des compositeurs non-violoncellistes – tel Max d’Ollone, Fernand de La Tombelle ou Hélène-Frédérique de Faye-Jozin – apparaît plus tardivement : au tournant du XXe siècle, l’esthétique moderne demande de chercher de nouvelles sonorités à l’aide de combinaisons instrumentales rares ou inédites.

« Je t’aime et m’adresse à toi comme à mon frère. Mme Sand te fait mille compliments. »
Lettre de Frédéric Chopin à Auguste Franchomme, 1844

Quintettes à deux violoncelles
Version plus confidentielle, presque privée, de la sociabilité mondaine, le salon conserve, tout le XIXe siècle durant, sa fonction d’émulation et de fabrique du goût, quoique l’avenir appartienne déjà au concert public. L’espace restreint des intérieurs parisiens dans lequel se tiennent ces salons appelle des formations modestes. On y relaie le « grand genre » de l’opéra, sur le mode de la transcription, mais on y expérimente également les effectifs instrumentaux les plus variés. Dans les années 1800, les ensembles de cordes sont fréquents et – aux côtés du traditionnel quatuor – une passion momentanée pour le quintette avec deux violoncelles est révélatrice des changements d’esthétique. En effet, que l’œuvre soit signée Boccherini, Cambini ou Cherubini, elle révèle simultanément un attrait pour la virtuosité que permet la présence d’un violoncelle « principal » traité régulièrement en soliste et un goût pour la sonorité éminemment romantique de cet instrument. Si l’on connaît bien le quintette de Schubert, on oublie malheureusement que la France produisit, grâce au talent d’Onslow et de Gouvy, un répertoire foisonnant qui reste à redécouvrir.

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