La scène lyrique autour de 1900

C’est autour de 1900 que la conception ancienne de la mise en scène connaît son apogée. Ce moment coïncide avec une prolifération des documents (archives des théâtres, presse, mémoires, traités, cartes postales, gravures, photographies ) qui gardent la trace des spectacles lyriques. Pour cet ouvrage, les auteurs ont collecté le plus grand ensemble d’images et de témoignages réuni jusqu’ici sur tous les aspects de la scène lyrique autour de 1900. Ce musée imaginaire du spectacle vivant est plus qu’une compilation. Il dévoile l’envers du décor en mettant l’accent sur l’ensemble des métiers du spectacle. Si les artistes y trouvent naturellement leur place, on y rencontre aussi tous ceux qu’on ne voit pas habituellement.
Ce nouveau regard porté sur la scène lyrique ne néglige aucune des contraintes qui régissent la fabrique du spectacle, dont les enjeux techniques, économiques et humains d’une production d’opéra, allant des dessous jusqu’aux cintres en passant par les coulisses et les ateliers de construction des décors. On y comprend combien les innovations techniques et scientifiques trouvent alors une application dans le domaine des arts de la scène.
Sur scène, le chanteur est aussi acteur et profère sa partie comme un véritable discours. La permanence des règles de la rhétorique et de la civilité au théâtre est frappante jusqu’à la veille de la Première Guerre mondiale. Se tenir debout, s’asseoir, tomber à terre sont des actions déterminées par des convenances aussi bien sociales que dramatiques. En revanche, le chanteur avait l’initiative de tous les mouvements de son corps. Une grande part du métier d’artiste lyrique consistait, en effet, à composer un ensemble de gestes et d’expressions physionomiques empruntés à de vieilles traditions toujours vivantes. À partir de la réunion et de l’analyse de plusieurs centaines de gravures et de photographies d’époque, les auteurs ont recomposé les infinies combinaisons de gestes expressifs qui caractérisaient l’art du chanteur d’opéra. Enfin, le geste expressif et la pose sont amplifiés par les acteurs au moyen du costume et du maquillage.
Le rapport entre les chanteurs sur scène obéit à des conventions théâtrales que les traités détaillent à l’envi. Ainsi, lorsque deux artistes dialoguent en vis-à-vis, ils doivent constamment se tenir de trois quart, dans une position non naturelle : chanter à l’épaule. De fait, le mouvement des acteurs sur scène ne doit jamais entraver l’émission du texte chanté et la lisibilité du geste pour tous les spectateurs. De la même manière qu’un peintre compose une toile en organisant des lignes de forces, le régisseur dispose les acteurs pour qu’ils forment de véritables tableaux vivants. Ces moments d’immobilisation constituent le paroxysme expressif des opéras où tous les éléments constitutifs du genre se combinent harmonieusement. Les relations entre peinture et art lyrique ne se limitent donc pas aux seuls décors. Au point que l’on copie parfois littéralement sur scène des œuvres picturales connues de tous.

Le livre contient plus de 500 illustrations: gravures, photographies en couleur et en noir et blanc et reproductions de documents d’archives.
Deux disques compacts incluant l’enregistrement intégral et inédit du premier tableau du troisième acte de Les Maîtres chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner (1944) et une anthologie d’airs et de pages symphoniques tirés de la même œuvre par Georges Imbart de La Tour, Paul Franz, Marcel Journet, Georges Thill, Gabriel Pierné... (1908 à 1935).