Au seuil d’une nouvelle ère
Comprise entre 1782 et 1827, la production de Beethoven couvre exactement une charnière de l’histoire de la musique : l’Europe passe du classicisme au romantisme. L’ébullition politique et militaire explique en partie l’instabilité esthétique de cette période de transition. La Révolution française enflamme le continent ; l’Empire et sa chute tracent de nouvelles frontières. Les idées des Lumières inspirent, un temps, les dirigeants et s’enracinent. Le clergé et la noblesse formaient, sous l’Ancien Régime, deux piliers essentiels pour le monde musical : leur déstabilisation oblige les artistes à s’organiser autrement. Le Conservatoire de Paris, fondé par les républicains en 1795, apparaît comme une arche de Noé : à l’abri des revirements du pouvoir, l’école définit un nouvel idéal musical.

Le souffle de la Révolution
En matière de musique, la révolution débute en France sous l’impulsion de la reine Marie-Antoinette. En faisant converger vers elle des figures telles que Gluck (qui arrive à Paris en 1773), Grétry (1774), Piccinni et le maître de ballet Noverre (1776), la souveraine permet aux scènes lyriques du pays de se renouveler en profondeur. Les rangs des réformateurs s’étoffent dans les années 1780 et la France renforce son « École royale de chant » dès 1784 (sous la direction de Gossec) pour accompagner ce mouvement. Quand la révolution politique advient, le pouvoir assigne d’autres tâches aux musiciens : accompagner les fêtes patriotiques qu’il organise, former des musiciens français et diffuser le plus largement possible les idées nouvelles. Les nombreux chants révolutionnaires composés au cours des années 1790 ne sont pas les seuls à remplir ce dernier objectif. L’opéra-comique florissant du tournant du siècle, sous la plume de Dalayrac, Gaveaux, Méhul, Isouard, Berton, Gail ou Boieldieu diffuse partout en France une dramaturgie héritée des Lumières. Son influence traverse même les frontières : le livret de Fidelio de Beethoven (1814) imite celui de Léonore ou L’Amour conjugal de Gaveaux (1798).

Beethoven francophile
Beethoven, très tôt séduit par les idées républicaines, suit avec espoir les premiers pas de Napoléon Bonaparte. Le retour à la tyrannie que ce dernier impulse en se faisant sacrer empereur éteint cependant l’enthousiasme du musicien. L’histoire est connue : la dédicace de la Symphonie héroïque, d’abord destinée au général, s’en trouve raturée. On aurait tort, cependant, de réduire la relation de Beethoven à la France à cette seule anecdote. Bien qu’il n’ait jamais eu l’occasion de parcourir l’Hexagone, le musicien de Bonn a été très attentif à la réception et à la publication de ses ouvrages de l’autre côté du Rhin. Il a également lié des relations amicales avec des personnalités françaises – comme le baron de Trémont, qui le rencontre à Vienne en 1809 – ou des compositeurs faisant carrière à Paris. C’est notamment le cas d’Antoine Reicha, ami d’enfance de Beethoven, qui devient une figure incontournable du Conservatoire de Paris sous la Restauration. L’auteur de la Symphonie pastorale a également voué une véritable admiration à Luigi Cherubini durant toute sa vie. Notons enfin que Beethoven dédie sa fameuse neuvième sonate pour violon au virtuose français Rodolphe Kreutzer.

La musique de Beethoven en France
À partir de 1828, la Société des concerts du Conservatoire, dirigée par François-Antoine Habeneck, s’emploie à défendre à chacune de ses auditions les œuvres symphoniques de Beethoven. Cette promotion systématique (et posthume) ne doit pourtant pas faire oublier que ses premiers opus publiés à Paris datent de 1799 et que les Français ont pu entendre les symphonies du maître allemand en concert dès le mois de mars 1807. La réception de ces œuvres s’avère aussi changeante que la manière d’orthographier son nom dans les journaux (Beethowen, Bethoowen, Bethowen ou Béethowen) : en mars 1810, Les Tablettes de Polymnie y dénoncent « les dissonances les plus barbares » ; un an plus tard, le même journal salue un auteur « doué d’un génie gigantesque, d’une verve brûlante, d’une imagination pittoresque ». Il paraît néanmoins certain que son catalogue ne touche pas encore le grand public : les éditeurs jugent qu’il « n’est estimé que par les professeurs » et on ne le programme que lors des exercices des élèves du Conservatoire. Pierre Baillot, professeur d’une classe de violon dans cet établissement, se trouve également être le principal promoteur de sa musique de chambre à partir de 1814.

Un modèle à suivre ?
Au cours de ses premières années, le Conservatoire de Paris s’appuie sur le classicisme viennois pour forger une nouvelle génération d’artistes français. La musique de Beethoven, « bizarre et baroque » aux yeux de commentateurs du temps, apparaît donc comme un « exemple dangereux » pouvant les détourner du droit chemin. Pourtant, dans le domaine instrumental, la découverte de ses productions agit sur certains compositeurs français comme un détonateur. À la suite des deux premières auditions de symphonies de Beethoven à Paris, Étienne-Nicolas Méhul compose quatre symphonies en trois ans (1808-1810). Alors que certains musiciens – tel Ferdinand Hérold – vont rester méfiants vis-à-vis de l’audace du maître, une nouvelle génération, formée par les soins d’Antoine Reicha, va progressivement comprendre l’importance de son legs musical. Le premier d’entre eux est sans doute George Onslow – dont la proximité avec l’Allemand lui vaudra le surnom de « Beethoven français » –, mais le plus exalté se nomme, sans conteste, Hector Berlioz. Le compositeur de la Symphonie fantastique désigne, par exemple, la sonate Appassionata comme supérieure « à tout ce que l’art musical a jamais produit ».