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Née dans un milieu privilégié, Clémence de Grandval (1828-1907) a pourtant dû lutter pour imposer son nom dans le paysage musical français. L’heure est venue de redonner à ses œuvres la place qu’elles méritent.
Cycle
Clémence De Grandval, une vicomtesse à l’avant-garde
« En somme, si c’est d’un prix de mélodie qu’il s’agit, on ne pouvait mieux faire que de le décerner à Mme de Grandval qui a, comme elle le dit elle-même, le culte de la mélodie. Ses mélodies pour chant avec accompagnement de piano sont exquises ; elles seraient certainement célèbres si leur auteur n’avait le tort, irrémédiable auprès de bien des gens, d’être femme. »
Camille Saint-Saëns, à propos du Prix Rossini, février 1881.
Au mépris des conventions
Les travaux menés depuis plusieurs décennies sur les compositrices du XIXe siècle ont bien documenté le contexte hostile dans lequel elles ont évolué. Généralement astreintes aux formats intimistes ou pédagogiques, elles ont été tenues à l’écart des formations les plus prestigieuses. Les scènes lyriques ne leur ont ouvert qu’exceptionnellement leurs portes et les sociétés de concert symphonique les ont souvent boudées. Défiant tous ces obstacles, la vicomtesse de Grandval eut aussi à faire face aux contraintes liées à sa situation sociale. En tant qu’aristocrate, elle ne pouvait pas prétendre au statut de musicienne professionnelle, ce qui la plaçait de facto au rang des « amateurs ». Comment, dès lors, être prise au sérieux ? En investissant tous les domaines de son art avec la plus grande ambition.
La formation musicale d’une aristocrate
Dernière fille d’une famille d’aristocrates sarthois, Clémence de Reiset bénéficie dans sa jeunesse des activités artistiques que ses parents – pianiste et écrivain amateurs – organisent en leur château. Elle y côtoie notamment le compositeur allemand Friedrich von Flotow (qui lui enseigne le piano et la composition), Laure Cinti-Damoreau (sa professeure de chant), ainsi que Frédéric Chopin, qui restera toujours une source d’inspiration pour elle. Dès le milieu des années 1840, la presse musicale rend compte de ses premiers opus – « deux chœurs très jolis de la composition d’une jeune personne de grande famille » (1845), puis un « excellent trio pour piano, violon et violoncelle » (1849) – et salue également des talents de cantatrice qu’elle met au service de ses propres romances. Quelques jours avant son union avec Charles-Grégoire de Grandval, en février 1851, l’andante de sa Symphonie en ut est créé sous la baguette d’Hector Berlioz. Contrairement aux schémas classiques, son mariage ne met pas fin à ses expériences artistiques. Au cours des années 1850, elle perfectionne son écriture auprès de Camille Saint-Saëns, qui devient dès lors son principal soutien dans le milieu musical.
Trouver sa place
La prestigieuse Société des concerts du Conservatoire rejette la symphonie de la compositrice dès 1849 au motif qu’elle est « amateur » et qu’elle a « les moyens de faire exécuter son œuvre ». Après la création de l’andante par Berlioz, la réapparition du mouvement dans un concert de la Société Sainte-Cécile (janvier 1853) provoque un commentaire similaire dans le journal Le Ménestrel : « peut-être eût-il mieux valu que Mme de Grandval cédât généreusement sa place à quelque pauvre artiste de talent ». Serait-elle donc trop riche pour être programmée dans l’espace public ? Ses premières tentatives lyriques témoignent en tout cas de la nécessité d’effacer son nom pour être acceptée : elle signe « Caroline Blangy » la partition du Sou de Lise (créé aux Bouffes-Parisiens en mai 1860) puis « Clémence Valgrand » celle des Fiancés de Rosa (Théâtre-Lyrique, mai 1863). Les éditeurs de partitions n’ont pas les mêmes préjugés : ils accueillent les œuvres de la vicomtesse dès 1850. De nombreuses pièces vocales voisinent, dans leurs catalogues, avec des pièces de musique de chambre ambitieuses, telles la Grande Sonate pour piano et violon (1851), le Trio avec piano no 2 (1853).
L’avant-garde
Au crépuscule du Second Empire, Clémence de Grandval a su démontrer la qualité de son écriture dans la plupart des domaines musicaux, depuis la musique sacrée jusqu’aux œuvres lyriques. Cette notoriété et l’amitié de Camille Saint-Saëns la placent naturellement au cœur de l’avant-garde artistique qui s’organise après la Commune de Paris. La Société nationale de musique, fondée en 1871, s’avère une véritable aubaine pour cette artiste mal-aimée des concerts publics : le caractère semi-privé de ses auditions permet à la compositrice de s’y exprimer sans restriction. Dès le quatrième concert, on programme sa Suite pour flûte et piano, puis ses mélodies, des extraits de messe, son Stabat Mater, une Sérénade pour orchestre, etc. Elle participe aussi à ces séances en simple interprète, chantant par exemple La Mort d’Ophélie de Camille Saint-Saëns en 1873. Dès lors, les portes des sociétés de concerts s’entrouvrent : Jules Pasdeloup crée les Esquisses symphoniques en 1874. La reconnaissance de ses pairs advient aussi à cette époque : l’Institut lui octroie le premier Prix Rossini en 1880 (pour la scène religieuse La Fille de Jaïre) et le Prix Chartier en 1890 (pour sa musique de chambre).
Le plafond de verre
La compositrice, consciente des réticences de ses contemporains à promouvoir des œuvres signées par des femmes, prend le soin durant toute sa carrière de monter très progressivement l’échelle de la gloire lyrique. Elle débute dans des théâtres d’opérette (aux Bouffes-Parisiens, puis à Baden-Baden avec La Comtesse Éva), bénéficie d’une programmation au Théâtre-Lyrique (1863), parvient à placer un acte à l’Opéra-Comique (La Pénitente, 1868) et trois actes au Théâtre-Italien (Piccolino, d’après Victorien Sardou, 1869). L’étape suivante aurait été une consécration par une programmation à l’Opéra de Paris. Elle compose Mazeppa – grand opéra en cinq actes – dans cette perspective, mais se heurte au refus catégorique de la grande maison. C’est finalement le Grand-Théâtre de Bordeaux qui accueille triomphalement l’ouvrage en 1892 et lui permet de faire carrière sur plusieurs scènes européennes sans jamais fouler celle de l’Opéra de Paris. Après cette injustice scandaleuse – que l’on pourrait souhaiter voir réparée au XXIe siècle – l’Opéra permettra à Augusta Holmès de monter sa Montagne noire (1895) : premier ouvrage féminin à investir l’institution depuis La Esmeralda de Louise Bertin (1836).
Les travaux menés depuis plusieurs décennies sur les compositrices du XIXe siècle ont bien documenté le contexte hostile dans lequel elles ont évolué. Généralement astreintes aux formats intimistes ou pédagogiques, elles ont été tenues à l’écart des formations les plus prestigieuses. Les scènes lyriques ne leur ont ouvert qu’exceptionnellement leurs portes et les sociétés de concert symphonique les ont souvent boudées. Défiant tous ces obstacles, la vicomtesse de Grandval eut aussi à faire face aux contraintes liées à sa situation sociale. En tant qu’aristocrate, elle ne pouvait pas prétendre au statut de musicienne professionnelle, ce qui la plaçait de facto au rang des « amateurs ». Comment, dès lors, être prise au sérieux ? En investissant tous les domaines de son art avec la plus grande ambition.
La formation musicale d’une aristocrate
Dernière fille d’une famille d’aristocrates sarthois, Clémence de Reiset bénéficie dans sa jeunesse des activités artistiques que ses parents – pianiste et écrivain amateurs – organisent en leur château. Elle y côtoie notamment le compositeur allemand Friedrich von Flotow (qui lui enseigne le piano et la composition), Laure Cinti-Damoreau (sa professeure de chant), ainsi que Frédéric Chopin, qui restera toujours une source d’inspiration pour elle. Dès le milieu des années 1840, la presse musicale rend compte de ses premiers opus – « deux chœurs très jolis de la composition d’une jeune personne de grande famille » (1845), puis un « excellent trio pour piano, violon et violoncelle » (1849) – et salue également des talents de cantatrice qu’elle met au service de ses propres romances. Quelques jours avant son union avec Charles-Grégoire de Grandval, en février 1851, l’andante de sa Symphonie en ut est créé sous la baguette d’Hector Berlioz. Contrairement aux schémas classiques, son mariage ne met pas fin à ses expériences artistiques. Au cours des années 1850, elle perfectionne son écriture auprès de Camille Saint-Saëns, qui devient dès lors son principal soutien dans le milieu musical.
Trouver sa place
La prestigieuse Société des concerts du Conservatoire rejette la symphonie de la compositrice dès 1849 au motif qu’elle est « amateur » et qu’elle a « les moyens de faire exécuter son œuvre ». Après la création de l’andante par Berlioz, la réapparition du mouvement dans un concert de la Société Sainte-Cécile (janvier 1853) provoque un commentaire similaire dans le journal Le Ménestrel : « peut-être eût-il mieux valu que Mme de Grandval cédât généreusement sa place à quelque pauvre artiste de talent ». Serait-elle donc trop riche pour être programmée dans l’espace public ? Ses premières tentatives lyriques témoignent en tout cas de la nécessité d’effacer son nom pour être acceptée : elle signe « Caroline Blangy » la partition du Sou de Lise (créé aux Bouffes-Parisiens en mai 1860) puis « Clémence Valgrand » celle des Fiancés de Rosa (Théâtre-Lyrique, mai 1863). Les éditeurs de partitions n’ont pas les mêmes préjugés : ils accueillent les œuvres de la vicomtesse dès 1850. De nombreuses pièces vocales voisinent, dans leurs catalogues, avec des pièces de musique de chambre ambitieuses, telles la Grande Sonate pour piano et violon (1851), le Trio avec piano no 2 (1853).
L’avant-garde
Au crépuscule du Second Empire, Clémence de Grandval a su démontrer la qualité de son écriture dans la plupart des domaines musicaux, depuis la musique sacrée jusqu’aux œuvres lyriques. Cette notoriété et l’amitié de Camille Saint-Saëns la placent naturellement au cœur de l’avant-garde artistique qui s’organise après la Commune de Paris. La Société nationale de musique, fondée en 1871, s’avère une véritable aubaine pour cette artiste mal-aimée des concerts publics : le caractère semi-privé de ses auditions permet à la compositrice de s’y exprimer sans restriction. Dès le quatrième concert, on programme sa Suite pour flûte et piano, puis ses mélodies, des extraits de messe, son Stabat Mater, une Sérénade pour orchestre, etc. Elle participe aussi à ces séances en simple interprète, chantant par exemple La Mort d’Ophélie de Camille Saint-Saëns en 1873. Dès lors, les portes des sociétés de concerts s’entrouvrent : Jules Pasdeloup crée les Esquisses symphoniques en 1874. La reconnaissance de ses pairs advient aussi à cette époque : l’Institut lui octroie le premier Prix Rossini en 1880 (pour la scène religieuse La Fille de Jaïre) et le Prix Chartier en 1890 (pour sa musique de chambre).
Le plafond de verre
La compositrice, consciente des réticences de ses contemporains à promouvoir des œuvres signées par des femmes, prend le soin durant toute sa carrière de monter très progressivement l’échelle de la gloire lyrique. Elle débute dans des théâtres d’opérette (aux Bouffes-Parisiens, puis à Baden-Baden avec La Comtesse Éva), bénéficie d’une programmation au Théâtre-Lyrique (1863), parvient à placer un acte à l’Opéra-Comique (La Pénitente, 1868) et trois actes au Théâtre-Italien (Piccolino, d’après Victorien Sardou, 1869). L’étape suivante aurait été une consécration par une programmation à l’Opéra de Paris. Elle compose Mazeppa – grand opéra en cinq actes – dans cette perspective, mais se heurte au refus catégorique de la grande maison. C’est finalement le Grand-Théâtre de Bordeaux qui accueille triomphalement l’ouvrage en 1892 et lui permet de faire carrière sur plusieurs scènes européennes sans jamais fouler celle de l’Opéra de Paris. Après cette injustice scandaleuse – que l’on pourrait souhaiter voir réparée au XXIe siècle – l’Opéra permettra à Augusta Holmès de monter sa Montagne noire (1895) : premier ouvrage féminin à investir l’institution depuis La Esmeralda de Louise Bertin (1836).