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Nata in un ambiente privilegiato, Clémence de Grandval (1828-1907) dovette tuttavia lottare per imporre il proprio nome nel panorama musicale francese. Sembra giunto il momento di restituire alle sue opere il posto che meritano.
Ciclo
Grandval, una nobile all’avanguargia
“Insomma, se si tratta di assegnare un premio per la mélodie, non si può fare scelta migliore di Madame de Grandval, che ha, come ella stessa dice, il culto della mélodie. Le sue mélodies per canto con accompagnamento di pianoforte sono squisite; sarebbero sicuramente anche famose se la loro autrice non avesse il torto – per molti irreparabile – di essere donna.”
Camille Saint-Saëns a proposito del Premio Rossini, febbraio 1881.
Sfidando le convenzioni
Gli studi condotti negli ultimi decenni sulle compositrici dell’Ottocento hanno ampiamente documentato il contesto ostile in cui esse operavano. Generalmente costrette a limitarsi a generi intimisti o all’ambito pedagogico, furono escluse dalle formazioni più prestigiose. I teatri lirici le accolsero solo eccezionalmente e le società dei concerti sinfonici spesso le ignoravano. Sfidando tutti questi ostacoli, la viscontessa de Grandval dovette far fronte anche ai vincoli legati alla sua posizione sociale: in quanto aristocratica, non poteva aspirare allo status di musicista professionista, il che, in pratica, la relegava tra i dilettanti. Come farsi prendere sul serio, allora? Impegnandosi con la massima ambizione in tutti gli ambiti della sua arte.
La formazione musicale di un’aristocratica
Ultima figlia di una nobile famiglia della Sarthe, Clémence de Reiset in gioventù partecipa alle attività artistiche che i suoi genitori – pianista e scrittore dilettanti – organizzano nel loro castello. Qui frequenta, in particolare, il compositore tedesco Friedrich von Flotow (che le insegna pianoforte e composizione), Laure Cinti-Damoreau (la sua insegnante di canto), nonché Frédéric Chopin, che resterà sempre per lei una fonte d’ispirazione. A partire dalla metà degli anni Quaranta dell’Ottocento, la stampa musicale dà notizia delle sue prime opere – “due cori molto graziosi composti da una giovane di nobile famiglia” (1845), poi un “eccellente trio per pianoforte, violino e violoncello” (1849) – e ne elogia anche le doti di cantante, che ella mette al servizio delle romanze di sua composizione. Pochi giorni prima delle sue nozze con Charles-Grégoire de Grandval, nel febbraio 1851, l’andante della sua Sinfonia in do viene eseguito sotto la direzione di Hector Berlioz. Contrariamente alle consuetudini dell’epoca, il matrimonio non pone fine alle sue esperienze artistiche. Nel corso degli anni Cinquanta dell’Ottocento, Clémence perfeziona la sua scrittura con Camille Saint-Saëns, che diventa da allora il suo principale sostegno nell’ambiente musicale.
La ricerca del proprio posto
Nel 1849, la prestigiosa Société des concerts du Conservatoire rifiuta la sua sinfonia con la motivazione che la compositrice è “una dilettante” e che “ha i mezzi per far eseguire la sua opera”. Dopo la creazione dell’andante da parte di Berlioz, la ricomparsa del movimento in un concerto della Société Sainte-Cécile nel gennaio 1853 suscita un commento analogo da parte del giornale “Le Ménestrel”: “Forse sarebbe stato meglio che Madame de Grandval cedesse generosamente il suo posto a qualche povero artista di talento”. Sarebbe quindi troppo ricca perché i suoi lavori siano programmati in uno spazio pubblico? Non a caso, i suoi primi tentativi in ambito lirico sembrano attestare la necessità di cancellare il proprio nome per essere accettata: firma “Caroline Blangy” la partitura del Sou de Lise (andato in scena al Théâtre des Bouffes-Parisiens nel maggio 1860) e poi “Clémence Valgrand” quella dei Fiancés de Rosa (Théâtre-Lyrique, maggio 1863). Gli editori di partiture non hanno gli stessi pregiudizi e accolgono le opere della viscontessa già dal 1850: nei loro cataloghi troviamo numerosi brani vocali e ambiziosi pezzi di musica da camera, come la Grande Sonata per violino e pianoforte (1851) e il Trio con pianoforte n. 2 (1853).
L’avanguardia
Al crepuscolo del Secondo Impero, Clémence de Grandval è riuscita a dimostrare la qualità dei suoi lavori nella maggior parte degli ambiti musicali, dalla musica sacra alle opere liriche. Questa notorietà e l’amicizia con Camille Saint-Saëns la pongono naturalmente al centro dell’avanguardia artistica che si afferma dopo la Comune di Parigi. La fondazione della Société nationale de musique, nel 1871, si rivela un vero colpo di fortuna per questa artista poco amata dai concerti pubblici: il carattere semiprivato delle sue serate permette alla compositrice di esprimersi senza restrizioni. Già dal quarto concerto viene programmata la sua Suite per flauto e pianoforte, seguita da mélodies, estratti di messe, dallo Stabat Mater, da una Serenata per orchestra, ecc. Clémence partecipa anche in veste di semplice interprete, cantando ad esempio La Mort d’Ophélie di Camille Saint-Saëns nel 1873. Da quel momento, le porte delle società di concerti cominciano a schiudersi per la compositrice: nel 1874 Jules Pasdeloup esegue le sue Esquisses symphoniques. Anche il riconoscimento dei suoi pari non tarderà ad arrivare: l’Istituto le assegna il primo Premio Rossini nel 1880 (per la scena religiosa La Fille de Jaïre) e il Premio Chartier nel 1890 (per la sua musica da camera).
Il soffitto di cristallo
Clémence de Grandval, consapevole della riluttanza dei suoi contemporanei a promuovere opere firmate da donne, si premura per tutta la sua carriera di scalare molto gradualmente la vetta della gloria lirica. Debutta nei teatri d’operetta ai Bouffes-Parisiens, poi a Baden-Baden con La Comtesse Éva, ottiene di essere inserita nel cartellone del Théâtre-Lyrique nel 1863 e finalmente riesce a far rappresentare un’opera in un atto all’Opéra-Comique nel 1868 (La Pénitente) e una in tre atti al Théâtre-Italien nel 1869 (Piccolino, da Victorien Sardou). La tappa successiva avrebbe dovuto essere la consacrazione attraverso l’approdo all’Opéra di Parigi; in questa prospettiva Grandval compone Mazeppa, grand opéra in cinque atti, ma si scontra con il rifiuto categorico della grande istituzione. Sarà infine il Grand-Théâtre di Bordeaux ad accogliere trionfalmente l’opera nel 1892, aprendole la strada al successo sulle scene europee, ma quella del Palais Garnier le resterà preclusa. Dopo questa clamorosa ingiustizia – che si auspica possa essere riparata nel XXI secolo – ad Augusta Holmès sarà concesso di mettere in scena La Montagne noire (1895), prima opera composta da una donna a essere rappresentata all’Opéra dopo La Esmeralda di Louise Bertin (1836).
Gli studi condotti negli ultimi decenni sulle compositrici dell’Ottocento hanno ampiamente documentato il contesto ostile in cui esse operavano. Generalmente costrette a limitarsi a generi intimisti o all’ambito pedagogico, furono escluse dalle formazioni più prestigiose. I teatri lirici le accolsero solo eccezionalmente e le società dei concerti sinfonici spesso le ignoravano. Sfidando tutti questi ostacoli, la viscontessa de Grandval dovette far fronte anche ai vincoli legati alla sua posizione sociale: in quanto aristocratica, non poteva aspirare allo status di musicista professionista, il che, in pratica, la relegava tra i dilettanti. Come farsi prendere sul serio, allora? Impegnandosi con la massima ambizione in tutti gli ambiti della sua arte.
La formazione musicale di un’aristocratica
Ultima figlia di una nobile famiglia della Sarthe, Clémence de Reiset in gioventù partecipa alle attività artistiche che i suoi genitori – pianista e scrittore dilettanti – organizzano nel loro castello. Qui frequenta, in particolare, il compositore tedesco Friedrich von Flotow (che le insegna pianoforte e composizione), Laure Cinti-Damoreau (la sua insegnante di canto), nonché Frédéric Chopin, che resterà sempre per lei una fonte d’ispirazione. A partire dalla metà degli anni Quaranta dell’Ottocento, la stampa musicale dà notizia delle sue prime opere – “due cori molto graziosi composti da una giovane di nobile famiglia” (1845), poi un “eccellente trio per pianoforte, violino e violoncello” (1849) – e ne elogia anche le doti di cantante, che ella mette al servizio delle romanze di sua composizione. Pochi giorni prima delle sue nozze con Charles-Grégoire de Grandval, nel febbraio 1851, l’andante della sua Sinfonia in do viene eseguito sotto la direzione di Hector Berlioz. Contrariamente alle consuetudini dell’epoca, il matrimonio non pone fine alle sue esperienze artistiche. Nel corso degli anni Cinquanta dell’Ottocento, Clémence perfeziona la sua scrittura con Camille Saint-Saëns, che diventa da allora il suo principale sostegno nell’ambiente musicale.
La ricerca del proprio posto
Nel 1849, la prestigiosa Société des concerts du Conservatoire rifiuta la sua sinfonia con la motivazione che la compositrice è “una dilettante” e che “ha i mezzi per far eseguire la sua opera”. Dopo la creazione dell’andante da parte di Berlioz, la ricomparsa del movimento in un concerto della Société Sainte-Cécile nel gennaio 1853 suscita un commento analogo da parte del giornale “Le Ménestrel”: “Forse sarebbe stato meglio che Madame de Grandval cedesse generosamente il suo posto a qualche povero artista di talento”. Sarebbe quindi troppo ricca perché i suoi lavori siano programmati in uno spazio pubblico? Non a caso, i suoi primi tentativi in ambito lirico sembrano attestare la necessità di cancellare il proprio nome per essere accettata: firma “Caroline Blangy” la partitura del Sou de Lise (andato in scena al Théâtre des Bouffes-Parisiens nel maggio 1860) e poi “Clémence Valgrand” quella dei Fiancés de Rosa (Théâtre-Lyrique, maggio 1863). Gli editori di partiture non hanno gli stessi pregiudizi e accolgono le opere della viscontessa già dal 1850: nei loro cataloghi troviamo numerosi brani vocali e ambiziosi pezzi di musica da camera, come la Grande Sonata per violino e pianoforte (1851) e il Trio con pianoforte n. 2 (1853).
L’avanguardia
Al crepuscolo del Secondo Impero, Clémence de Grandval è riuscita a dimostrare la qualità dei suoi lavori nella maggior parte degli ambiti musicali, dalla musica sacra alle opere liriche. Questa notorietà e l’amicizia con Camille Saint-Saëns la pongono naturalmente al centro dell’avanguardia artistica che si afferma dopo la Comune di Parigi. La fondazione della Société nationale de musique, nel 1871, si rivela un vero colpo di fortuna per questa artista poco amata dai concerti pubblici: il carattere semiprivato delle sue serate permette alla compositrice di esprimersi senza restrizioni. Già dal quarto concerto viene programmata la sua Suite per flauto e pianoforte, seguita da mélodies, estratti di messe, dallo Stabat Mater, da una Serenata per orchestra, ecc. Clémence partecipa anche in veste di semplice interprete, cantando ad esempio La Mort d’Ophélie di Camille Saint-Saëns nel 1873. Da quel momento, le porte delle società di concerti cominciano a schiudersi per la compositrice: nel 1874 Jules Pasdeloup esegue le sue Esquisses symphoniques. Anche il riconoscimento dei suoi pari non tarderà ad arrivare: l’Istituto le assegna il primo Premio Rossini nel 1880 (per la scena religiosa La Fille de Jaïre) e il Premio Chartier nel 1890 (per la sua musica da camera).
Il soffitto di cristallo
Clémence de Grandval, consapevole della riluttanza dei suoi contemporanei a promuovere opere firmate da donne, si premura per tutta la sua carriera di scalare molto gradualmente la vetta della gloria lirica. Debutta nei teatri d’operetta ai Bouffes-Parisiens, poi a Baden-Baden con La Comtesse Éva, ottiene di essere inserita nel cartellone del Théâtre-Lyrique nel 1863 e finalmente riesce a far rappresentare un’opera in un atto all’Opéra-Comique nel 1868 (La Pénitente) e una in tre atti al Théâtre-Italien nel 1869 (Piccolino, da Victorien Sardou). La tappa successiva avrebbe dovuto essere la consacrazione attraverso l’approdo all’Opéra di Parigi; in questa prospettiva Grandval compone Mazeppa, grand opéra in cinque atti, ma si scontra con il rifiuto categorico della grande istituzione. Sarà infine il Grand-Théâtre di Bordeaux ad accogliere trionfalmente l’opera nel 1892, aprendole la strada al successo sulle scene europee, ma quella del Palais Garnier le resterà preclusa. Dopo questa clamorosa ingiustizia – che si auspica possa essere riparata nel XXI secolo – ad Augusta Holmès sarà concesso di mettere in scena La Montagne noire (1895), prima opera composta da una donna a essere rappresentata all’Opéra dopo La Esmeralda di Louise Bertin (1836).